Noções e definições cotidianas carregam histórias de contradição. "Desmontar" as palavras, destrinchar suas camadas etimológicas, expor sua filologia e dinâmicas subjacentes são movimentos constituintes dessa transparência a que acessamos e utilizamos na linguagem natural. Já nos primeiros estágios da prática acadêmica, aprende-se que determinados termos devem ser revistos, usados de modo mais adequado ou até mesmo evitados, por serem genéricos demais e "carregados" de especificidades históricas e, por que não, — de preconceitos e abordagens contraproducentes. "Imagem" é um termo com grande carga. No uso atual, é uma palavra polissêmica que quase sempre remete à visualidade. Numa consideração histórica, vemos um termo fundante, quase patrimonial, do que se convenciona como pensamento ocidental. Por isso, tratar da noção de imagem em toda a sua extensão em um único texto é impossível, pois seria necessário explorar, ao menos, vários aspectos das culturas humanas na Eurásia nos últimos dois mil anos. Abordar conceitos mais abrangentes exige escolhas e recortes.

É evidente que as imagens se relacionam com diferentes aspectos do discurso, principalmente os epistêmicos, que estabelecem dinâmicas específicas e definem critérios analíticos em diversas áreas do conhecimento. Hoje, a utilização de ferramentas de inteligência artificial para a geração de imagens faz com que, em nossa contemporaneidade abstrata, pareça haver uma reabilitação do lugar da artesania. Por mais funcional ou artesanal que a imagem seja, por mais complexos que sejam os conhecimentos empregados para a sua geração, o paradigma segundo o qual ela paira numa superfície, seja aos olhos, na escrita, na semântica da linguagem natural ou nos sistemas de arte, não se esgota. Além da visualidade, a imagem paira nas mediações sociais, sendo muitas vezes convocada involuntariamente, repetindo-se e reaparecendo.

Neste sentido, a imagem não se faz efetivar, torna-se mais vaga, desafiando qualquer definição de materialidade, algo radicalizado pelo desenvolvimento técnico do século XX. A esse respeito, cabe mencionar o rigor descrito por Walter Benjamin no preparo de um corte cinematográfico, que se trata de um treinamento, um teste de performance, numa heurística corporal desportiva, análoga à prática militar. Percebe-se, a partir do desenvolvimento do cinema (que, junto com a fotografia, modificou a própria natureza da arte), a imposição não apenas do aperfeiçoamento do corpo diante da efetividade material, mas também a possibilidade de a performance ser essencialmente modificada em sua constituição histórica. A performance é capturada, passa pela montagem e ultrapassa o limite imposto pela natureza, mostrando à physis o que lhe é impossível. Não se trata, portanto, de uma montagem que percorremos quando estudamos uma imagem específica: sua criação já depende desse forjamento, que desafia o que é possível no que convencionalmente chamamos de "mundo real".

Esses "espectros" são intérpretes e cenários, observáveis desde a tenra era de ouro do cinema de Hollywood. Na primeira versão de King Kong, de 1933, um gorila gigante invade Nova York e sequestra Ann (Fay Wray), que é levada pela criatura ao topo do Empire State Building. O tamanho absurdo do gorila não reflete apenas o primitivismo estadunidense, mas também o poder da técnica, que se torna a própria criatura gigante. A mesma técnica que, nos anos 1930, construiu um edifício imponente de cerca de 400 metros, faz com que este pareça insignificante, como uma alegoria do agigantamento e da fragilidade. Tudo diante de King Kong é frágil, inclusive a protagonista, que poderia ser facilmente esmagada em uma queda livre. Tudo é gigante, mas pode ser desfeito.

Empire. Direção: Andy Warhol e John Palmer. New York: Warhol Films, 1965. Preto e branco (485 minutos). Fonte do frame: Wikipédia.

Essa proporção descomunal nos leva a questionar o que se forma e quais são as constituições históricas possíveis quando nos deparamos com os limites. De fato, como Benjamin provoca, o questionamento sobre o enquadramento da técnica na definição da arte — e, por consequência, da "imagem" — não nos traz muitos ganhos além de lugares-comuns historicistas. Portanto, podemos pensar em novas questões diante de novos empregos técnicos.

Outra dimensão é a circulação em massa, vinculado à superficialidade[I]I. Utiliza-se o termo superficialidade em sentido bastante literal, não exercendo juízo de valor, mas descrevendo aquilo que concerne à superfície, de modo a abranger uma projeção cinemática e bidimensional, conforme se exemplifica adiante. da imagem e de como a técnica pode causar mal-estar no instrumental metodológico. Nas Américas, pense-se no padrão iconográfico transposto para a indústria da beleza no século XX. As atrizes da era de ouro eram mulheres não apenas frágeis, mas também infantilizadas, sexualizadas, loiras e que, de certa forma, representam a própria ideia de montagem: a beleza é muito explícita, opulenta, mas sem brilho, sendo o resultado de um espelhamento exaustivo da forma-conteúdo consigo mesma. Essa condição de superfície da imagem, muito evidenciada pela nascente indústria do entretenimento estadunidense, está fortemente associada à persona de Marilyn Monroe (1926 - 1962). Ela não apenas inaugura um capítulo da história ocidental da beleza, mas também dramatiza, num contexto muito mais radical, a capacidade de disseminação, circulação e reprodução.

Tal característica da atriz foi explorada por Andy Warhol, que produziu, na década de 1960, várias serigrafias baseadas em uma foto publicitária para o filme Niagara, de 1953. A multiplicação compulsiva reformulou a imagem como algo rarefeito, tal como as cédulas monetárias. Ou seja, ela se tornou um fenômeno "puramente estético", cristalizado na percepção. (EAGLETON, 1993, p. 149) A vacuidade da imagem, diante da qual é inevitável questionar sua existência, também foi trabalhada por Warhol em Empire, que consiste em oito horas de filmagem do edifício Empire State. De acordo com Arthur Danto, o artista apropriou-se do tempo como "propriedade" do filme, deixando apenas a reflexão consciente sobre o objeto apresentado, ou seja, sobre a dinâmica intrínseca à imagem, sem o uso de artifícios, como efeitos, cortes de eixos ou encenações. (DANTO; TUTIDA, 2004, p. 113) Em ambas as produções de Warhol — nas diversas séries de Monroe ou no exaustivo filme de mais de oito horas —, emergem questões sobre a constituição dessas imagens, sobre esse "algo" que se apresenta diante de nós precisamente pela facilidade com que é forjado e disseminado. "Subtrair" o tempo nos leva a pensar sobre o Empire State, assim como cultuar Marilyn Monroe nos leva a refletir, ainda que de maneira distorcida, sobre quem ela é.

Marilyn Diptych. Andy Warhol, 1962, acrílico sobre tela (serigrafia). Londres: Tate Modern. Fonte: Wikimedia.

Por fim, parece haver alguma confusão entre as noções de imagem e arte. De modo proposital, as apresentamos como permeáveis, haja vista que sua diferenciação será empregada (e desfeita) em debates pertinentes a cada momento histórico. Nossa decisão de manter o binômio "arte-imagem" está atrelada às reflexões da tradução que ora apresentamos. Enquanto as definições de "arte" como atividade técnico-reflexiva dependem em grande medida da formação do discurso historiográfico sobre a arte, a imagem é algo muito mais amplo. Conforme as indicações de Hans Belting (1990, p. 11) na sua obra sobre a imagem antes da era da arte, as disputas em torno do conceito na era cristã não visavam a proibição ou a autorização em si, mas o uso e a "pureza" da crença resultante. Esse culto à imagem, que a transforma em uma potência maior que a própria teologia institucional, segundo o autor, é abalado justamente pela noção moderna de arte, ou seja, a noção fundante e valorativa de arte utilizada desde o Renascimento na Península Itálica até os dias atuais. Ainda com respeito a possíveis diferenciações, veremos que as movimentações artísticas do século XX, como as vanguardas históricas ou o pop art, por exemplo, chegam a diluir o limite entre arte e imagem, embora essa demarcação seja mantida por critérios institucionais.

Nas últimas décadas, o filósofo e historiador de arte Georges Didi-Huberman tem se destacado por uma retomada crítica das bases conceituais da disciplina, o que pode trazer contribuições profícuas à discussão sobre o estatuto da imagem. Embora se volte a categorias e métodos específicos de sua área, o teórico apresenta um problema inevitável para o estudo da imagem a partir da filosofia, da história da arte, das ciências culturais ou de áreas mais práticas que lidam com a cultura visual: a imagem é essencialmente anacrônica; ela se constitui e se funde a relações e sobreposições temporais que se permitem interpretar mutuamente. Num exercício pouco habitual, Didi-Huberman (2017, p. 23-24) propõe acessar um afresco de Fra Angelico (1395-1455) pelas placas de mármore adjuntas, pintadas de modo menos figurativo e consideradas mero adorno, algo característico do pintor. As placas, "enfeites", apresentam uma gestualidade dramatizada, com respingos e traços, e sugerem processos que podem, em última instância, conduzir a uma reinterpretação da obra em destaque, a Madonna entronada com o menino Jesus. Trata-se de reinterpretar a imagem por meio daquela margem, aspecto pouco comentado, mas importante indicador do agenciamento e do próprio ato de fazer a imagem, de seu caráter "figural". A imagem é uma relação turbulente entre temporalidades, ainda que muitas definições ao longo dos séculos lhe atribuam uma dinâmica contrária, por exemplo, de se relacionar com a verdade.

Nesse sentido, propomos lançar um olhar sobre o conceito de "imagem", ou seja, sua carga semântica na linguagem natural e, consequentemente, sobre as implicações dessa designação (e seus respectivos correspondentes), considerando um determinado lastro histórico. A etimologia da palavra, assim como nas línguas neolatinas e no inglês, vem de imago, termo latino que abrange basicamente o que se vê, seja uma representação em superfície, uma figura, uma visão ou um sonho. Com a tradição cristã, surge a expressão imago Dei (imagem de Deus), que tenta traduzir a expressão b'tselem elohim, presente nas primeiras linhas da Bíblia hebraica[II]II. Como referência ao Antigo Testamento, utiliza-se a versão com tradução e notas de Gorodowits e Fridlin. (2012) . Trata-se de uma longa tradição que vai do final da Antiguidade à Baixa Idade Média e que formulou a imagem de Deus como o poder da razão, ou seja, a própria verdade a partir da qual a realidade é construída. Ainda que não nos desfaçamos facilmente dessa concepção de representação, discutir o estatuto da imagem nos leva ao espectro oposto: uma ilusão ou criação com intenções ocultas. A imagem atua como revelação, mas também como mera cópia ou ficção quando confrontada com o que se julga verdadeiro. Ao discutir a complexa tessitura histórica do tema, William Mitchell chama a atenção para seu lugar conflituoso na tradição "clássica-judaico-cristã" (sic.), que assumiu uma postura crítica em relação à imitação ou mímesis. Segundo o autor, delimitou-se e retificou-se na filologia que os termos tselem , eikon e imago não se relacionam com o plano visual e pictórico, mas a uma "similaridade espiritual". Mitchell levanta a hipótese de que "imagem" e "semelhança" [III]III. No original, no “image” e “likeness”. foram, eventualmente, duas nuances intercambiáveis, já que atendiam melhor a interesses doutrinais religiosos. A primeira, material, seria voltada aos estratos sociais mais baixos, que só poderiam compreender o poder divino com expedientes materiais, como estátuas, ícones e outros objetos. Já a semelhança seria da ordem do espelhamento divino, do cumprimento da razão de Deus sobre a matéria.

Conforme o autor ainda argumenta, a noção de imagem adquire grande importância no Renascimento, mais especificamente com a naturalização da perspectiva do olho humano, assinalada pelo teórico Leon-Battista Alberti em 1435. Esse fato pressupõe a perspectiva espacial como uma propriedade essencial em concordância com a própria natureza, fornecendo à imagem visual o estatuto de puro conhecimento racional. Dessa maneira, Mitchell não tem a intenção de relativizar completamente a objetividade científica, mas de tornar explícito que os critérios empíricos disponíveis, como no caso de Alberti, estão enraizados em processos de aculturação permeados por estruturas conceituais e linguísticas. Sobre a diferença entre conceito e visualidade, ele conclui: "Proponho que a façamos e a tratemos não como um ponto pacífico nos termos de uma teoria dos signos que aceita tudo, mas como um esforço para carregar as contradições fundamentais da nossa cultura para o centro do próprio discurso teórico." Considerar as contradições implica aceitar que a teoria também faz parte do que o autor chama de "processos de aculturação". Nessa ótica, a teoria não é exatamente uma escolha instrumental pela qual analisamos a cultura, mas uma perspectiva discursivamente marcada, cujo funcionamento está vinculado a concepções historicamente mediadas e disputadas. Em suma, trazer o discurso teórico como objeto significa, na prática investigativa, pensar nos limites das categorias e dos conceitos utilizados, considerando circunscrições cronológicas, geopolíticas e culturais. Segundo nosso entendimento, utilizar o termo "imagem" traz uma carga necessariamente ocidental, que está em constante tensão com as noções de eikón e mímesis, por exemplo. Por outro lado, não acreditamos que esse recorte histórico seja suficiente para lidar com contextos de sociedades ocidentalizadas, como o da América Latina. Conforme veremos a seguir, o texto aqui apresentado limita-se às noções imagéticas legadas ao cristianismo pela Antiguidade Clássica e pela tradição abraâmica, as quais, conforme sua leitura pode sugerir, fazem-se presentes na sociedade tecnocrática atual.

Em uma proposta semelhante à de Mitchell, Florian Cramer discorre sobre momentos específicos de imagem, tema de seu texto. Inicialmente publicado em 1994 como palestra de um seminário da Universidade Livre de Berlim, o texto é uma introdução pertinente para aqueles que se dedicam ou se interessam pela estética e pelas diversas disciplinas interligadas às artes em geral. O autor aborda alguns aspectos internos aos usos do conceito de imago, não só na tradição greco-latina da Antiguidade Tardia, mas também em relação às suas origens [IV]IV . Utilizamos o conceito de origem conforme descrito por Walter Benjamin. (1991, p. 225–226) e posteridade, considerando as práticas sociais e as transposições discursivas decorrentes das traduções e retomadas do termo.

Cramer parte de Bonaventura de Bagnoregio, um pensador escolástico do século XIII, para quem a definição de "imago" é uma expressão tautológica, na qual a imagem se justifica por si mesma: "o que imita ou expressa um outro". Essa definição pressupõe um "outro", inominável, sem oferecer uma indicação de sua construção, mas apenas sua capacidade de projeção. Podemos dizer que é uma definição negativa, pois a "imago" não é o "outro" projetado. Quanto ao trânsito do termo para as línguas modernas europeias, Cramer chama a atenção para o seu próprio vernáculo, que não tem uma relação com o termo como as línguas neolatinas e o inglês. Isso porque a palavra Bild, derivada do verbo bilden, não se desenvolveu em relação ao termo latino, nem mesmo como tentativa de traduzi-lo. Nesse sentido, sugere-se que Abbild, que optamos por traduzir como "projeção", seja a melhor tradução para imago.

Partindo do uso cotidiano das palavras "imagem" e "ícone", o autor volta-se para o termo eikón, mais precisamente para sua dimensão na tragédia "Sete contra Tebas", atribuída a Ésquilo. Lá, o eikón não se manifesta como força divina, mas se assemelha a um emblema quase autônomo, sem a responsabilidade de corresponder à verdade — relação que nosso autor opta por traduzir em termos semiológicos, como um descompasso entre significado e significante. No entanto, essa noção se mostrará difusa nos diálogos platônicos, como em Timeu e Fedro, que eventualmente condenam essa projeção, ao mesmo tempo em que mencionam o sol como um eikón do bem.

A tensão trazida pela imago, tema do texto, está em seu caráter ao mesmo tempo espectral e vivo. Ovídio, poeta romano, nomeia o personagem mitológico Narciso como uma "imago" que não pode se ver. Ao se deparar com a dualidade de ser tanto a projeção quanto o projetado, a contradição é resolvida com a destruição do reflexo e do próprio corpo. A flor que nasce a partir disso é a própria natureza em ação, uma continuidade orgânica daquilo que já se esgotou. Assim, Cramer atribui à "imago" um caráter mais factual — algo suscetível à natureza como qualquer outra coisa — no contexto do objeto de arte da civilização romana, mais especificamente no mobiliário fúnebre em homenagem aos antepassados. As máscaras fúnebres (imagines maiorum) eram moldadas a partir dos rostos dos falecidos e guardadas em altares, sobretudo nas casas do funcionalismo público, expondo a transformação da vida em história.

Cramer refere-se à História Natural, de Plínio o Velho, como ponto a partir do qual esse "realismo" em torno da imago — inicialmente potencial natureza histórica — dá lugar a uma polissemia pejorativa, haja vista uma arte retratista que se popularizava, alegadamente prosaica e inanimada. Mais precisamente, o tratado faz referência a figura, statua e effigies, sendo a reivindicação de seu autor as animorium imagines: imagens das almas. [V][V] Trata-se de uma tradução simplória. Sendo animorum a forma genitiva plural de anima, são possíveis várias escolhas: “das mentes”, “dos corações”, em suma, uma propriedade vital a ser transmitida da pessoa retratada ao retrato em si. Já que não se pretende um comentário especializada ao texto de História Natural, optamos por manter a palavra “alma” dada a sua dimensão espiritual ou religiosa que, neste caso, relaciona-se com o objetivo de eternizar as pessoas retratas nas máscaras. Esse discurso está em total correspondência com o lugar-comum da eticidade romana, que valoriza a estirpe, reproduz feições e adequa a forma ideal à materialidade da vida. No entanto, caberia discutir o lugar da teoria ensejada pela História Natural no construto historiográfico da arte e da imagem. Essa alocação deve-se, em parte, à montagem discursiva renascentista, que fez do texto de Plínio um modelo do artista antigo, cuja "sabedoria" os modernos acreditam ter herdado. Além disso, a materialidade que o tratado tanto destaca é, por si só, uma refratação retórica: é mais provável que o autor não tenha acessado as fontes citadas, que foram majoritariamente extraídas de Varrão (116-27 a.C.), outro escritor romano que também não teve acesso direto às obras descritas. (FABRIS, 2004, p. 74-75).

A imagem, enquanto técnica de memorização, está associada a uma materialidade diferente, distanciando-se da superfície pictórica e estando mais próxima da retórica como área do conhecimento. Ao retomar o mito de Simônides, um exemplo conhecido nos estudos da memória, Cramer apresenta a instrução de Cícero sobre a manipulação da lembrança, traduzida em uma relação entre palavras e objetos que podem influenciar a testemunha na reconstituição de um crime. Conforme mencionado, trata-se de uma segunda materialidade: a da palavra, que transita entre a atribuição e a sonoridade e exercerá o poder imagético.

O estabelecimento do cristianismo, como destacado no texto, não ocorre sem a mediação do neoplatonismo, que, em uma interpretação mais livre, relativiza oposições rígidas, como aquela entre eikón e lógos. Nessa circulação de sistemas filosóficos entre o período tardio da Antiguidade e os primeiros cristãos, o problema é redesenhado e surge a questão do grau de participação na criação divina. A imago Dei, conforme se apresenta, não substitui uniformemente as noções de eikon e imago, ambas amplamente utilizadas na Antiguidade para caracterizar, inclusive, as feições herdadas dos pais. Adão é uma imago Dei e deixa o semblante de Deus como herança à humanidade. No entanto, a figura de Cristo precisa ocupar um lugar decisivo, pois o semblante do próprio Criador não está diretamente acessível. Cinde-se, portanto, a imagem da semelhança. Irineu de Lyon (c. 130-202 d.C.) estabelece essa diferença ao atribuir similitude ao cristão batizado e a imago Dei à condição humana em si. Por fim, Cramer apresenta uma noção de imago adotada pela Escolástica medieval: o idêntico, sem mais ou menos propriedades em relação ao que é projetado. Por essa via, a imago não pode corresponder à descendência física humana, que em última instância levaria ao Criador. Somente Cristo seria, de fato, a imago Dei, dada a impossibilidade de se projetar a perfeição divina na materialidade. Esse problema será traduzido em categorias na filosofia de Tomás de Aquino: a projeção divina é imago perfecta; seu antônimo, imago imperfecta, é o humano, algo análogo à criação artística, ou seja, ao imitare.

Refletindo novamente sobre o seu próprio idioma, nosso autor vai de encontro às polissemias que pretendemos apontar com a presente introdução. Noções díspares, como forma e pictura, além da própria imago, fundem-se na transposição para uma língua tão vernacular e preterida quanto o alemão no contexto pré-moderno. [VI]VI. Cramer utiliza a nomenclatura Althochdeutsch, o estágio medieval do idioma. O termo não se refere a uma língua de gramática formalizada e uniformemente falada, e sim a diferentes fenômenos linguísticos ocorridos no atual espaço da língua alemã a partir do século VI da era cristã. Em suma, Althochdeutsch é uma denominação genérica para o registro mais antigo do desenvolvimento do alemão. (BAECHLER, 2017, p. 67) Hoje, o termo Hochdeutsch designa a variante normativa, “não-dialetal”, seja na fala ou na escrita, e é eventualmente traduzido como “alemão clássico”. Usamos “alto alemão” pela carga geográfica: “alto” refere-se às terras montanhosas do centro e do Sul, em cujos monastérios a língua escrita ia se desenvolvendo com a tradução de textos latinos; em oposição às planícies do Norte, onde se falava Niederdeutsch, “baixo-alemão”. (FAGAN, 2009, p. 188) Hoje esta última variedade é também chamada Plattdeutsch. Enquanto a palavra hodierna resultante desse lastro, Bild mantém pluralidade semântica. Mesmo para nós, que lemos o problema em português brasileiro por meio de "imagem", ocorrem polissemias, apesar de termos um léxico diretamente relacionado ao latim.

Como insistimos ao longo desta introdução, a imagem é opaca, gigante, perfeita e removível. Discute-se se, no contexto tardo do capital, orientado pela tecnocracia e pela condição humana massivamente limítrofe, as imagens são equivalentes aos termos fundantes do Ocidente. Por outro lado, seria pertinente considerar a persistência residual, o legado reconfigurado a qualquer custo e a imposição, considerando que a globalização é, basicamente, uma ocidentalização do mundo. Assim como Andy Warhol, as imagens de manufatura industrial nas instituições artísticas não diluem os limites conceituais, mas selam o que lhes foi prometido: serem a criação perfeita, o modelo ou a própria verdade. No caso da serigrafia a partir de Monroe, há uma dupla legitimação: a circulação pop, que parece divergir da audiência massificada que a acompanhava no cinema e na televisão, e a cristalização do exemplar conceitual, do próprio estado de produção, da "imagem" teórica com a qual precisamos lidar. Apropriando-nos da conclusão de Cramer, é à custa da cisão conceitual que a imagem se criará.

Utilizamos as seguintes traduções em língua portuguesa para as obras canônicas da antiguidade e do medievo citadas pelo autor:

As notas designadas como sendo "da tradução" podem corresponder a três situações: uma versão literal da observação do autor no texto original, seguida de observação nossa sobre tema com indicação de leitura; consideração mais pontual sobre a escolha da tradução de algum termo; em último caso, a mera indicação do termo original para que se tenha noção da dinâmica do original. As citações são feitas por um sistema autor-data em nota de rodapé e referem-se a edições e traduções célebres na língua alemã, conforme o próprio autor nos informou durante o processo de tradução. Sabe-se que textos tradicionais, de autoria atribuída e replicados ao longo dos séculos, são citados conforme os sistemas adotados por especialistas. Tendo em conta a intenção de Cramer – uma abordagem panorâmica da questão –, optamos por manter a forma da citação daqueles escritos de caráter mais "histórico", considerando que, nesses casos, não haverá prejuízo na compreensão da leitura. Teremos, por exemplo, "Platão, Fedro, 509a, In: Platão, 1959.", ou ainda "Plotino, 5ª Enéada, 36f, segundo a edição Plotino, 1956." Para textos mais recentes, como o Manual de Retórica Literária, de Heinrich Lausberg, e Verdade e Método, de Hans Georg Gadamer, removemos a citação dos parênteses, a menos que o nome do autor já seja indicado no texto corrido. As referências completas encontram-se na sessão "Literatura". As palavras em grego foram mantidas segundo a transliteração do autor. Por isso, não inserimos os acentos de tonicidade, de diferenciação entre vogais longas e curtas etc. Isto ocorre apenas na escrita de nossa autoria.

Bibliografia

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Segundo Bonaventura, "imago" é designado "o que imita ou expressa um outro."[2]2. Bonaventura, Sent., I, XXXI, "Dicitur imago quod alterum exprimit et imitatur", citado a partir de Pochat, 1986, p. 170. Mas, já que a própria frase de Boaventura expressa um outro e, com isto, vem a ser a sua própria determinação de imago, a definição é recursiva, um mise-en-abîme. Se reconstituirmos a etimologia de imago, sua proveniência das palavras imitare e aemulus, "emular", a designação de Boaventura se dissolve até mesmo em uma tautologia, pois sua tradução profere que, consequentemente, "chama-se uma projeção[3]3. Há dois motivos pelos quais traduzimos Abbild por projeção. O primeiro se deve à argumentação do autor, que mostra de início a insuficiência de Bild para corresponder a "imago", uma vez que o termo latino está muito mais relacionado à incidência de elemento A enquanto elemento B, ao mesmo tempo em que essa diferenciação é frágil. Para enfatizar a proposta, versar Abbild por imagem colocaria uma óbvia proximidade entre "imago" e "imagem" particular à língua portuguesa. Em segundo lugar, pretendemos valorizar a carga filológica da palavra, composta pelo prefixo "ab-", que denota afastamento ou negação. "Projeção" parece-nos criar a estranheza necessária para tal. (Nota da tradução) o que projeta um outro", ou seja, é um sinal que não deriva um outro – um significado –, mas que o gera plasticamente[4]4. "(...) hervorbringt", ou seja, "ocasiona", não intencional, mas residual e consequente. (Nota da tradução), correlato à semântica do antigo alto alemão "bilidi", à "forma"[5]5. "Gestalt". (Nota da tradução) e ao "sinal miraculoso"[6]6. "Wunderzeichen", também uma "maravilha", tal como um sinal excepcionalmente visível. (Nota da tradução), e ao verbo "biliden", "dar forma e essência a uma coisa."

Assim, projeção é uma tradução alemã de imago mais pertinente que imagem. Ao contrário do inglês e das línguas românicas, a língua alemã não conhece nenhuma correspondência moderna à palavra latina.[7]7. Na biologia, "imago" designa um inseto completamente desenvolvido do ponto de vista reprodutivo, que, conduzido por um disco imaginal, desenvolveu-se em algo que antes era larva.

A diferença entre imago e bilidi consiste a partir da modernidade na diferença entre image e imagem.[8]8. Gadamer intenta uma concordância filosófica sistemática do conceito. (1965, p. 128-137) Assim escreve John Berger em Ways of Seeing: "Uma imagem é um complexo de surgimentos, que é despegada do tempo e lugar de seu surgir original e que foi – por instantes ou séculos – conservada."[9]9. Berger, 1974, p. 9f. Na contramão, Horst Bredekamp define imagem no sentido de exprimere e bilidi, como "ambiente humanamente concebido na forma[10]10. "Form", uma concepção menos estrutural e reflexiva que morfológica. (Nota da tradução) da arquitetura, escultura e pintura (...), que foram relacionadas ao comportamento de outros humanos[11]11. O substantivo "humano" e "ser humano" corresponderão doravante a "Mensch". O termo em alemão é também insuficiente para abranger contextos historicamente tão díspares. As noções de indivíduo, sujeito ou mesmo "homem" enquanto masculino universal destoam, por exemplo, das acepções da antiguidade tardia e do proto-cristianismo, quando "humano" exprimia, em muitos casos, a participação na criação ou ainda um "vivente". (Nota da tradução) ou deuses comumente reconhecidos."[12]12. Bredekamp, 1975, p. 10.

A contradição de ambas as definições nomeia uma problemática que se manteve no conceito antigo de imago desde a antiguidade; a problemática da representação[13]13. "Repräsentation". Vocábulo de origem latina, menos quotidiano, que indica assumir posição em nome de alguém. (Nota da tradução), da verdade e legitimação.[14]14. Comparar Gadamer (1965, p. 134f.) As facetas semânticas de imago esboçam este campo – espelhamento, denominação, tradução, metamorfose, identificação, sentença –, evocadas pela designação de Bonaventura. Portanto, não se deve apenas que perguntar como imago pode ser traduzido, mas também como imago traduz a si próprio.

Por mais que imago e eikon não sejam relacionados etimologicamente, imago vale como tradução da palavra grega. No inglês subsistem icon e image como equivalentes um ao outro; icon conota representação e semelhança, image reprodução e imitação.[15]15. Segundo Webster, Ninth New Collegiate Dictionary, 1991 (s/l). Ambas as palavras inglesas apontam que a palavra grega antiga εἰκών deriva do verbo eikenai, assim como na sua respectiva etimologia. Nos sistemas operacionais, denomina-se o ícone do desktop um pictograma-tela; imagem de disco, por outro lado, um arquivo que conserva estruturas binárias de um suporte de dados replicável conforme se queira. Pierce define icon como signo que se assemelha extrinsecamente ao seu significado.[16]16. p. 184, [Pierce] vincula [a tópica] à crítica pós-estrutural da semiótica estruturalista e pragmática, ao escrever: "Essa definição de signo icônico, que é sobretudo equiparado a imagem múltiplas vezes, é problemática. Pois ela presume uma aceitação positivista de que se pode saber o que a realidade (o objeto de referência) é.

Mas os significados do grego antigo eikon são tão incontáveis quanto imago, image ou Bild. Na tragédia Sete contra Tebas, Ésquilo caracteriza os inimigos do filho do rei tebano Etéocles por meio de seus escudos pintados.[17]17. Ésquilo, 1961, p. 43-81. Tideu, o primeiro deles, carrega uma representação astronômica do cosmo, que Etéocles quer transformar em "uma imagem [eikon] da noite." No escudo do segundo resplandece "seu brasão que é um homem nu portando fogo, uma tocha flamejante em suas mãos como arma, e que em letras douradas proclama: 'Vou queimar a cidade'."

O terceiro guerreiro também carrega um emblema: "A aparência do escudo foi modelada sem modéstia. Um soldado que sobe os degraus de uma escada avança sobre o muro inimigo querendo destruir tudo. E essa figura fala através das letras escritas que nem Ares poderia atacar essas muralhas."

O quarto enfeita-se com um eikon gravado de um monstro marinho entrelaçado por cobras, o quinto com um relevo em metal cravado da Esfinge, o sétimo, irmão de Etéocles, "um escudo redondo recentemente forjado, com um duplo emblema fixado com arte: um guerreiro dourado de ouro, ao que parece, avança conduzido com por uma mulher de aspecto simples. Ela reivindica ser Justiça, como as letras anunciam: 'Eu reconduzirei este homem para que retome a cidade e a convivência com a casa paterna.'"

Como único entre os sete, o sexto lutador, o vidente Anfiarau, carrega "o escudo de bronze maciço."

Já que Etéocles escarnece seus inimigos como "fanfarrões"[18]18. "Prahler", também alguém que se gaba. O texto grego usa o substantivo ἀλαζών que, segundo o Bailly (2020), versa-se por "discursos enfáticos, declarações presunçosas". Na edição aqui utilizada, Marcus Mota o traduz como "o impiedoso jorro de suas palavras", provavelmente para enfatizar a dimensão mais impressiva e imprudente do termo. A nossa escolha está baseada no léxico Bailly e no próprio termo utilizado por Cramer. (Nota da tradução) e se apresenta Anfiarau, um cético da imagem, como "o homem mais sábio de todos/ bravo", toda e qualquer imagem é uma miragem[19]19. "Trugbild". Note-se que o radical "trug-" vincula-se ao ludibriar, por exemplo, em "Betrug" (golpe) ou "Trugschluss" (conclusão falsa). (Nota da tradução). Não se cumpre a expectativa de uma transposição mágica de forças animais ou divinas. Assim, na imagem conceituada de modo pós-mágico e racional pela tragédia de Ésquilo, significante e significado não ruíram, mas se despedaçaram, enquanto, em Homero, uma imagem divina podia olhar com desaprovação para cima e rejeitar o sacrifício.[20]20. Homero, 1975, canto sexto, verso 301ff.[21]21. "Opfer", ou seja, sacrifício humano. Trata-se da Ilíada, quando o príncipe Heitor, aconselhado pelo seu irmão Heleno, este com poderes divinatórios, encomenda à sua mãe Hécuba uma oferenda a Atena como pedido de misericórdia face à guerra de Tróia. (Nota da tradução) Porque este novo tipo de projeção não é mais idêntica ao projetado e, por isso, não possui mais verdade, ela irrompe-se em numerosas variações – escultura, gravura, heráldica, mapa, emblema com pictura e subscriptio, alegoria, imagem de deuses e animais, amuletos mágicos. Ésquilo encena sua perda de presença porquanto ele exige os eikones dos brasões de guerra em toda a linguagem dos diálogos, ao invés de apresentá-los fisicamente no palco; e este narra a distância espacial e temporal da figura de um navio. Como micronarrativa, as imagens de brasões versam a narrativa geral. O texto torna-se invertido na medida em que reverbera projeções e a narrativa é mito, mesmo para o eikon.

O Dicionário Compacto de Língua Grega descreve "eikon" como análogo à representação sensorial de um pensamento e, conforme observado, uma imagem exata, estátua ou pintura, mais distante que aparição, silhueta ou reflexo no espelho.[22]22. Panow, 1970, v. 1, II, secção εἰκών. Os últimos significados encontram-se em Eurípides: no Hércules, uma viúva chama pelo seu homem, que "jaz na casa das sombras [eikones]"; mais adiante, uma imagem [eikon], "que à vista parecia Palas", lança sobre o peito de Hércules uma pedra, pelo que este adormece e é guardado do seu assassinato.

Platão descarta no Fedro o mundo sensorial como simples "eikon", como sombra do mundo das ideias.[23]23. Platão, Fedro, 250b. In: Platão, 1959. Já que apenas as ideias seriam verdade, qualquer representação[24]24. "Darstellung". (Nota da tradução) seria falsa. Na alegoria da caverna, ocorre a palavra "eikon" exclusivamente no meta-discurso dos interlocutores e ela se relaciona com a alegoria enquanto tal.[25]25. Tradução da nota original conforme segue: "Platão, República, Livro VII. In: Platão 1963-3. Traduzido continuamente por Schleiermacher como 'imagem'; 515a, 'uma imagem nada miraculosa, falava ele, apresentas e [nada] miraculosos prisioneiros.' 517b, 'agora toda essa imagem, disse eu, querido Glauco, deves ligar àquilo que antes disseste', 517d, '(...) afinal, é, pois, natural se isso comporta-se de acordo com uma imagem previamente montada". Tenha-se em conta como a edição de Friedrich Schleiermacher, canônica na língua alemã, normaliza o uso de "Bild" como equivalente a eikón ao particípio eikós. A título de comparação, veja-se a tradução de Maria Helena da Rocha Pereira (15 ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2017), que versa os termos por "quadro". (Nota da tradução) Poder-se-ia lê-lo como ironia do autor, afinal ele próprio não pode reivindicar o conhecimento da verdade e precisa deixar em aberto que sua teoria é uma miragem, já que é apenas o feixe de luz do logos.

A aceitação de que Platão teria desenvolvido a primeira filosofia da imagem consistente relativiza-se com leituras mais precisas. O Platão do Timeu observa o cosmos como projeção do arquétipo[26]26. "Urbild", literalmente uma "imagem originária", tal como um estereótipo a partir da matriz e menos sujeito a variações manifestas, como seria o "Archetyp". (Nota da tradução), portanto, a projeção é também boa.[27]27. Tradução da nota original: 'Platão, Timeu, 29b, In: Platão 1963-5, p. 154: "Assim estabelecido, ele (o mundo) é construído a partir do que é ciente através da reflexão e da razão e que se queda sempre igual; já que não se comporta dessa forma, é logo forçoso que este mundo seja projeção de algo. (...) Assim, com respeito à projeção e ao seu modelo, deve-se agora elucidar que os respectivos discursos, que são suas interpretações, bem como seus afins." Sobre este último trecho, compare-se à tradução direta do grego por Rodolfo Lopes: "Deste modo, no que diz respeito a uma imagem e ao seu arquétipo, temos que distinguir o seguinte: os discursos explicam aquilo que é seu congénere." Assim o tradutor explica a proposição "se o mundo consiste numa entidade fabricada a partir de um arquétipo, significa que esse mesmo mundo é já por si uma representação; portanto, o método para descrever a forma como foi fabricado poderá também ele ser uma representação, sem que com isso ponha em causa a sua validade, (...) aquilo que determina o estatuto do discurso é o facto de esse discurso ser congénere ao seu assunto; ou seja, um discurso sobre uma representação terá também ele próprio um teor representativo. Ao mesmo tempo ele constitui o instrumento que nos permite situar o âmbito do conteúdo a que se refere, visto que transparece a sua natureza; é nesta medida que os discursos 'explicam'." (Lopes, R. Introdução. In: Timeu. Tradução, edição e notas de Rodolfo Lopes. 1ª edição. Coimbra: CECH/FCT, 2011. p. 34). (Nota da tradução) No Fedro, entra abertamente em cena a contradição de ambos os pontos de vista. O Sócrates platônico explica ali seu desprezo consequente pelas projeções e, mais à frente, chama o sol de eikon do Bem.[28]28. Platão, Fedro, 509a, In: Platão, 1959. Por outro lado, o sol não é chamado de projeção no mito da caverna, e sim atribuído ao mundo das ideias. Essas contradições são dissolvíveis quando se lê o mito da caverna como demonstração de uma produção "boa", afortunada. De fato, não se pode denotar o logos e, por isso, meramente comparar a silhueta de uma caverna à silhueta do mundo exterior. No entanto, ao se hierarquizar as silhuetas, demonstra-se a disposição relacional do logos e das eidola.

As Metamorfoses de Ovídio não nomeiam o reflexo de Narciso como "imago", e sim "imagine formæ"[29]29. Ovídio, 1992, verso 416, s. 108., "simulacra" e "imaginis umbra". O próprio Narciso é então a imago, e sua sombra projeção da projeção sobre o espelho d'água. A maldição de um renegado faz com que ele não consiga amar ninguém além de si mesmo, ou seja, não consiga contrair nenhuma relação sujeito-objeto real, mas sim imaginária. Essa troca manifesta-se como tal, por isso Narciso não é um narcisista, ele não ama a si mesmo, mas uma miragem de uma outra pessoa.

O narrador submete o conceito de "imago" a uma dicotomia sujeito-objeto paralelamente forjada[30]30. "fingiert". (Nota da tradução): antes que o verdadeiro mito de Narciso seja contado, Narciso e Eco espelham-se um no outro como personificações da imitação visual e acurada. Enredar os mitos um no outro é uma artifício de Ovídio. Finalmente, no momento do autoconhecimento de Narciso, "imago" e "imaginis umbra" tornam-se novamente idênticos. Ele clama "me mea fallit imago!" e se mostra consciente da duplicidade, quando destrói seu reflexo e seu corpo ao mesmo tempo. A profetização de Tirésias, segundo a qual Narciso só viveria porquanto não conhecesse a si próprio, "si se non noverit", estabelece que esse "si próprio" esgota-se em sua potência imagética.[31]31. "Bildhaftigkeit", que, na linguagem cotidiana, designa a qualidade/definição de uma imagem digital. (Nota da tradução) Com a imago o sujeito de narciso é simultaneamente dissolvido e, ao invés de uma substância platônica, cresce a flor como metamorfose da imago; claro, ela não é nem uma projeção hipostasiada nem substrato, mas uma referência indexical.

O jogo de Ovídio com a semântica de "imago" produz conjuntura e espectro conceitual na literatura romana. "Imago" domina o significado de "eikon" e adquire outros. Um esboço arquitetônico ou uma manobra marinha podem se chamar "imago".[32]32. Segundo Georges (1969). (O autor nomeia como fonte César, sem especificar qualquer fonte textual). [É] Sobretudo na teoria da arte e na retórica que a semântica de imago se diferencia.

A teoria da arte moderna substituiu o conceito de "imagines maiorum" por "effigies". Em ambos os casos são visionadas as máscaras ou bonecos dos mortos, que são modeladas a partir do corpo do morto. Na antiga Roma é uso expor um cadáver durante até uma semana. Para disfarçar sua putrefação, uma máscara de tecido é posta sobre a face ou um corpo falso montado.[33]33. Plínio, Naturalis historiae, liber XXXV, 6, citado a partir de Plínio, 1978. A máscara de tecido é na maioria das vezes embebida de uma impressão de gesso. O cadáver ou o boneco é levado ao fórum, onde os descendentes fazem um discurso para o falecido. Em seguida, a imago é guardada em um altar na casa da família. Uma inscrição é adicionada às máscaras, que mencionam em verso nome e ocupação do morto.[34]34. Plínio, 1978, XXXV, 7.

Assim, as imagines maiorum são por conseguinte reproduções simples, depois objetos de representação[35]35. "Stellvertreterobjekte". Trata-se de assumir o lugar, semelhante à "Repräsentation" já mencionada. Ademais, "Objekt" possui uma dimensão técnica e formal, e não factual do artefato. (Nota da tradução), que permitem a participação simbólica e a presença exterior durante seu sepultamento, e, enfim, assinatura codificadas da memória e da identidade familiar. Reproduzir e guardar retratos dos ancestrais era privilégio do funcionalismo público patrício e foi regulamentado através de um ius imaginis.[36]36. Mais tardiamente, plebeus emergentes ("homines novi") poderiam reivindicar esse direito para si. Tácito o ilustra no Dialogus de oratoribus: "minimum inter tot ac tanta locum obtinent imagines ac tituli et statuae, quæ neque ipsa tamen negleguntur". (Tácito, 1979, parágrafo 8, p. 16f.)

No segundo capítulo do XXXV livro do seu Naturalis Historiae, Plínio o Velho menciona uma "imaginum pictura"[37]37. Plínio, 1978, XXXV, 4., com que claramente não se tenciona uma arte das imagines maiorum, mas uma arte retratista secular, na qual tanto a pintura em suporte metálico quanto a estátua é manufaturada. "Realmente, a pintura de retratos, pela qual se perpetuavam através dos tempos representações extremamente realistas, ficou totalmente fora de moda."[38]38. Plínio, 1978, XXXV, 4: "Imaginem quidem pictura, qua maxime similes in ævum propagabantur figuræ: in totum exolevit". Em seguida, Plínio adota "imago", "figura", "statua" e "effigies" como sinônimos e usa a polissemia de "imago" para alfinetadas satíricas contra a imaginum pictura, quando fala de "imagines pecuniae" (XXXV, 5) e, ao invés destas, reivindica a "animorum imagines." (XXXV, 6)

Imaginarii ou imaginiferi (em grego, eikonikoi) são chamados os príncipes que galopam à frente de uma legião ou corte e que carregam bandeiras com o meio-corpo de um Caeser regente ou falecido.

"Eikon" e "imago" não são, com efeito, termini technici da retórica. O manual de retórica literária de Lausberg os identifica de algum modo. No entanto, Aristóteles fala de discurso imagético e refere-se com isto a figuras [no sentido] dos tropos de pensamento; e a Rhetorica ad Herrenium nomeia a comparação metafórica "imagem"[39]39. Ad Herennium, 1984, IV, XLIX, 62, "Imago est formæ cum forma cum quadam similitudine conlatio"., que é, segundo Lausberg, subsumida ao topos da similitudo[40]40. Lausberg, 1963, §401. P. 132., embora exista uma teoria retórica em sua quarta parte – repassada apenas de modo fragmentado –, da memoria.

De acordo com a lenda, a mnemotécnica retórica remonta ao poeta Simônides, que sobrevive ao desmoronamento de uma casa durante um jantar de anfitrião e que, no dia seguinte, reconstrói a identidade dos corpos arrebatados com base na ordem dos assentos. Na falta de um sistema de escrita valioso, os retores antigos memorizam a construção de seus discursos e servem-se do método de Simônides, por imagines, ou seja, representações[41]41. "Vorstellungen", que parece se aproximar melhor do nosso próprio vernáculo "representação": o prefixo implica a posição do objeto perante o sujeito, por assim dizer, em hipóstase. (Nota da tradução) visuais dos objetos[42]42. "Gegenstände", coisa material inanimada, diferente de "Objekt", que seria o tema do discurso do ponto de vista conceitual. do discurso, nos loci de uma construção imaginada e retomar mentalmente os passos dessa construção ao falar e, consecutivamente, recolher os objetos.

Vale dizer que, na base da mnemotécnica antiga, admite-se que impressões espaço-temporais são menos memorizadas que a fala, pois a função das imagines se esgota no indicar de nomes e conceitos. Essa proscrição não aparece através de um ordenamento convencional de palavra e imagem como significante e significado, que em última instância estão fadados a conceitos abstratos, mas constrói as "imagines" com profusão abundante de procedimento trópicos. A Rhetorica ad Herennium ilustra sua prática:

Com frequência abarcamos a memória de um assunto inteiro com apenas uma marca, uma só imagem. Por exemplo: o acusador diz que um homem foi envenenado pelo réu, argumenta que o motivo do crime foi uma herança e acrescenta que houve muitas testemunhas e cúmplices. Se quisermos lembrar disso prontamente, para fazer a defesa com desenvoltura, colocaremos, no primeiro lugar, uma imagem referente ao caso inteiro: mostraremos a própria vítima, agonizante, deitada no leito. Isso se soubermos quais são as feições, se não a conhecermos, tomaremos um outro como doente, mas não de posição inferior, para que possa vir à memória prontamente. E colocaremos o réu junto ao leito, segurando um copo com a mão direita, tábuas de vera com a esquerda e testículos de carneiro com o dedo anular. Assim conseguiremos lembrar das testemunhas, da herança e da morte por envenenamento. (Rhetorica ad Herennium, III, xx, 34)[43]43. Nota original de Cramer conforme segue: "Ad Herennium, 1984, xvii, 30, tradução minha." Utilizamos a versão com introdução, tradução e notas de Ana Paula Faria e Adriana Seabra, que é baseada na edição de Friedrich Marx, publicada em Leipzig pela editora Teubner no ano de 1984. (Nota da tradução)

Essa imago versa não apenas sobre o caso de um tableau, ela disfarça uma imago múltipla que não denota de modo pictórico, e sim onomatopeico e sinedótico. Os testículos de carneiros, "testiculi", reavivam[44]44. "Vergegenwärtigen", derivado do substantivo "Gegenwart" (tempo presente). Num esforço semântico, pode-se dizer que a imago torna presente a lembrança. (Nota da tradução) no defensor as testemunhas de acusação – "testes". Porque os sacos de dinheiro eram frequentemente feitos dos sacos escrotais dos carneiros, lembram-lhe da herança ilegítima e de até mesmo corromper as testemunhas.

Ainda que na mnemotécnica seja incorporada à representação, à figura de linguagem, a imago não ganha por isso nenhuma autonomia, pois seu espaço imaginado é estruturado somente pelo discurso. Ao invés de se completarem mutuamente, como nos brasões bélicos de Ésquilo ou nas imagines maiorum, palavra e imagem se transformam na memoria em sistemas de denotações, entre os quais pode-se traduzir de modo óbvio e sem prejuízos. Com isso, a palavra assume o papel de meio recorrente (Leitmedium), a imagem transforma-se em projeção e, com isso, em passo secundário: "pois os loci se assemelham a tábuas de cera e ao papiro, as imagines às letras, a organização das imagines ao manuscrito, e sua a coleta à leitura."[45]45. Tradução do latim por parte do autor. (Nota da tradução)

Remetem a Plotino as cosmologias do neoplatonismo, que não mais aceitam uma dicotomia entre logos e eikon, assim como entre ideia e ídolo, mas uma miríade de hipóstases hierarquicamente integradas que do logos emanam. Segundo Plotino, cada hipóstase é eikon (imago) de uma hipóstase superior e, consequentemente, eikon derivado do mais elevado.[46]46. Plotino, 5ª Enéada, 36f, segundo a edição Plotino, 1956. Portanto, semelhança define as relações entre as hipóstases e o próprio ser humano, ao contrário da doutrina de Platão, é emanação do logos. Especialmente no neoplatonismo do renascimento, num ângulo inverso, a imago experiencia alta valorização, porque ela permite ao ser humano enxergar esferas mais elevadas e participar de beleza incorpórea.[47]47. Ficino, 1984, p. 138.

Apenas de modo aparente a doutrina da hipóstase neoplatônica coincide com a antropologia cristã, em cuja base está um modelo de projeção semelhante. Cristo é a imago do pai, o Cristo devoto a imago Christi.[48]48. Vulgata, 1959, 2Co. 4, 4, "qui est imago Dei" e Ro. 8, 29, "Nam quis præscivit, et prædestinavit conformes fieri imaginis Filii sui." Ao contrário do platonismo, a cristandade conceitua o ser humano, e não o cosmo, como imago de Deus. A representação de que filhos sejam eikones ou imagines de seus pais já é difundida na antiguidade clássica grega e encontra-se igualmente na representação do Antigo Testamento, em que Adão deixa de herança a semelhança ao semblante de Deus (1 Mos. 5,1-3). Assim consta em 1 Mos. 1,27 e 1 Mos. 9,6, que o ser humano é criado à imagem de Deus. Adão, e não Cristo, seria então o filho de Deus, o que colidiu com o modelo cristão de projeção, mas também com a representação paulina, segundo a qual a semelhança com Deus não é dada naturalmente ao ser humano, mas este precisa conquistá-la, quando se torna projeção de Cristo e, finalmente, projeção do Pai.[49]49. 2Co. 3, 18, "Nos vero omnes revelata facie gloriam Domini speculantes, in eamdem imaginem transformamur a claritate in claritatem, tanquam a Domini Spiritu". A vulgata tenta lidar com este problema já que em que traduz a semelhança com Deus no Gêneses por "ad imaginem dei". Irineu o resolve, por fim, ao separar os conceitos imago e similitudo. Cada ser humano seria uma imago dei, mas similitudo possuiriam apenas cristãos batizados. Tal diferença de significados, impensável na antiguidade clássica, indica desde já a doutrina escolástica citada inicialmente, para qual, por conseguinte, "imitare" seria apenas um dos dois atributos da "imago".

Hugo de São Vítor postula ainda a ascensão "à verdade do invisível (...) através da observação do visível" com base no modelo platônico da "beleza visível como imago da beleza invisível".[50]50. "Non potest noster animus ad invisibilium ipsorum veritatem ascendere, nisi per visibilium considerationem eruditus, ita videlicet, ut arbitretur visibiles formas esse imaginationes invisibilis pulchritudinis. Quia enim in formis rerum visibilium pulchritudo earumdem consistit, congrue ex formis visibilibus invisibilem pulchritudinem demonstrari debet, quoniam visibilis pulchritudo invisibilis pulchritudinis imago est", citado a partir de Assunto, 1963, p. 156. Assim é modificado o conceito de imago entre os pensadores tardios da Idade Média. Não apenas Bonaventura adiciona à "similitudo" a "expressio" como segunda propriedade da imago, mas também Mestre Eckhart e Tomás de Aquino usam essa dupla definição. Mestre Eckhart designa como projeção completa do objeto a "imago", a qual nada lhe subtrai ou adiciona e que é, igualmente, sua impressão formal ("formalis expressio").[51]51. "Primum est, si sit perfecta, quod nihil sibi prorsus desit eius cuius est imago", citado a partir de Assunto, 1963, p. 160. Nesse sentido, a imago é idêntica ao significado[52]52. "Signifikat", termo comum à tradução germanófona na esteira do pensamento de Saussure. (Tradução nossa), e não mais dele derivada. Essa nova definição torna-se importante porque a "imago" é um sinônimo de Cristo para os escolásticos e, no tratado de Agostinho sobre a tripartição, consta:

E aquelas palavras: No princípio era o Verbo (Jo 1,1), devem entender-se que o Verbo estava no Pai. E se "no princípio" tem o mesmo significado de "antes de todas as coisas" então as palavras seguintes: E o Verbo estava em Deus, como no Verbo, compreenda-se apenas do Filho e não do Pai e do Filho simultaneamente, como se ambos fossem um só Verbo. Verbo é dito como Imagem, e o Pai e o Filho não são ambos imagem, mas somente o Filho é Imagem do Pai, assim como somente ele é Filho. Os dois não podem ser filhos. (De Trinitate, livro VI, 2, 3)[53]53. Agostinho, 1981, 6, 2, 3.

De fato, o discurso aqui é apenas sobre o comportamento projetado entre pai e filho, e não sobre um terceiro sujeito humano. Contudo, pelo fato de a escolástica ler Agostinho de forma apodítica, Tomás de Aquino concede apenas a Cristo o atributo da imago Dei. Para não se esquivar da doutrina de João de Damasco - o Espírito Santo seria uma "imago Filii" – bem como da definição paulina de ser humano enquanto "imago Dei", Tomás constrói uma "Imago" com "i" maiúsculo, que supostamente obedece à semântica latina, e não grega, e descreve finalmente o filho.[54]54. Tomás [de Aquino], 1939, v. 2. 1-3. p. 154f. Em uma nota de rodapé, Tomás diferencia uma imago da descendência natural de uma imago da imitação artística, para estabelecer, por fim, a projeção de Deus no humano como "imago imperfecta", assim como a identidade do Deus pai e de seu filho como "imago perfecta".[55]55. Tomás [de Aquino], 1939, p. 157. A ironia dessa disposição é que o conceito de uma imago idêntica a si mesma só pode ser formulado às custas de uma cisão, que apresenta seu par conceitual recém-adquirido como tautologia na sua primeira variante e como oxímoro na segunda.

Enquanto a filosofia medieval absteve-se de diferenciar "imago", "pictura" e "forma", "imago" mistura-se com o alto alemão medieval "bilde" e cria com isso uma contradição que ainda hoje persiste. Com sua filiação, a história conceitual de "eikon" e "imago" mostra que o problema da representação[56]56. "Darstellung", que se pode versar também por "performance". (Nota da tradução), do comportamento entre significante e significado já afetam a sua definição e, com isso, o comportamento do significante em relação a si mesmo.